Direcciones

Dediquemos unos instantes a hablar sobre los directores de orquesta.

¿Qué es lo que hacen?

Una explicación sencilla y hollywoodense sería algo así como que, los directores son sujetos similares a los magos y que en vez de una varita usan una batuta. También, al igual que los personajes de Harry Potter, los directores viven en un mundo envidiable al cual, el común de los mortales no tiene acceso. El resto, al igual que la magia, es incomprensible.

La dirección orquestal, al igual que muchos oficios milenarios, surgió por una necesidad. Cuando la música europea en el siglo XVIII conoció las particularidades de la música de Beethoven, el rol del director comenzó a tener más preponderancia y empezó a conformar el sitio que ocupa en la actualidad. Si bien en Francia ya existía la figura del líder de conjunto, en los tiempos de Lully y Rameau, el rol del director se consolidó gracias a la figura de Mendelssohn durante el romanticismo alemán. A partir de ese momento la dirección conoció sus grandes exponentes como Wagner, Mahler, Strauss, Toscanini, von Bülow, Furtwängler, y así la lista continúa hasta la actualidad. De los directores que tenemos constancia, no todos dejaron registros escritos y varios de ellos dejaron grabaciones históricas que sirven de referencia. Aquí se arma un quiebre entre aquellos directores que hicieron escuela, y que se interesaron por enseñar el oficio a las nuevas generaciones y por aquellos que se conformaron en llegar al panteón eterno.

La dirección orquestal es una de las disciplinas musicales que más relación tiene con el universo visual. Los instrumentos musicales poseen técnicas que son propias de cada instrumento y que no poseen correlatos exactos con otras disciplinas (si bien se valen de imágenes o de otros tipos de conocimientos, cada instrumento posee una técnica “propia”). En cambio, la técnica de la dirección se basa en una premisa, la creación de gestos físicos que puedan reflejar visualmente características de la música que será interpretada. Aquí tenemos entonces, dos aspectos que exceden a la música y sin embargo inciden en ella, el control físico, y la expresión visual. Un director debe poder expresar físicamente aquello que quiere que la música comunique. En otras palabras, el director constituye y consolida su propio lenguaje visual para conducir el significado musical.

Otras cualidades también hacen a los directores, tales como el carisma, el manejo de los grupos humanos, y como cualquier músico, la capacidad y profundidad interpretativa que éste pueda tener.

Una característica que no es necesaria, pero que forma parte de la profesión, es el ego. Casualmente (o no tanto), los directores poseen en su mayoría, un alto nivel de ego y de manera directa o indirecta, el estima propio que debe tener un director es alto. Basta imaginarse a uno mismo frente a un grupo de más de treinta personas, donde cada decisión conlleva una responsabilidad, y una probabilidad, grande o pequeña, de errar en cada nueva decisión tomada.
Entonces, los lenguajes que un director debe manejar son el musical, el visual, el verbal, el corporal. Todo esto transforma a esta mítica profesión en una disciplina de estudio difícil de abarcar.

A la hora de juzgar o evaluar a un director, la mayoría de las personas emiten su veredicto en pos de lo que han visto, o sea, en base a los movimientos que realiza un director. Aquí entra en juego si es amable a la vista lo que se ha visto, si los movimientos son armónicos y mesurados, entre otros factores que suman a una combinación personal y única de cada espectador. Veamos el ejemplo de Herbert von Karajan, el antiguo director de la afamada Filarmónica de Berlín. Von Karajan, contribuyó con la fama de la que hoy goza la orquesta gracias a su gran sentido para los negocios y su versatilidad para moverse dentro de los ambientes artísticos. Paradójicamente, von Karajan, quien fue considerado como la tesis quasi perfecta del director de orquesta durante el siglo XX, era el director que no se comunicaba visualmente con los instrumentistas, pero que sí era el director al que todo el mundo observaba. Y de esto, von Karajan era bien consciente.

Cuando vemos a un director de orquesta, muchas veces nos dejamos llevar por su pasión arriba del podio, y por su compromiso corporal con respecto a lo que la música transmite. Es por eso que los directores que suelen ser entusiastas en escena y aquellos que transmiten con las expresiones de su rostro suelen ser mejor recibidos que aquellos que se preocupan por el manejo exacto de los gestos en desmedro del desempeño artístico. Acaso, la técnica de la dirección orquestal consiste en adquirir gestos económicos que permitan a los directores a soportar los largos programas de conciertos o las jornadas maratónicas de ópera.

Finalmente, los directores de orquesta terminan siendo como jugadores de fútbol. Hay algunos que nos gustan más por su juego, limpio, honesto, cooperativo con el equipo. Y los hay, que a cinco minutos de terminar el partido se iluminan y hacen vibrar a las multitudes con un gol en solitario. En el rubro, los hay para todos los gustos y acaso lo que cuenta no es llegar a ser genuino y honesto con la profesión, si no saber llevar los gustos ajenos y saber acomodarse dentro de un mercado artístico.

Por momentos, ver a un director puede asemejarse al hecho de ver una película sobre magos. Puede que el mundo comience y acabe, a la vez, dentro de sus manos.

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Ópera en el ring

La actualidad de los teatros públicos y cómo la política se refleja en el arte.

Actualmente en la Argentina se vive con una extraña expectación el clima electoral que se genera en pos de las elecciones presidenciales del próximo año. Dejando de lado a varios partidos y candidatos, gran parte de la atención se la llevan los pre-candidatos Daniel Scioli y Mauricio Macri, respectivos gobernantes de la provincia de Buenos Aires y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ambos territorios cuentan con la característica en común, la de poseer los coliseos más potentes y activos del ambiente musical del país, el Teatro Colón y el Teatro Argentino.

Las diferencias entre estos teatros son varias. Uno, es el emblema de la lírica de todo un país, poseedor de una acústica proverbial; el otro, orgullo de una ciudad, es muestra de la tradición y de antiguos tiempos de grandeza de la provincia más poblada y poderosa de todo el país. Tanto en la política como en los teatros (acaso otra forma de hacer política), podemos observar la dualidad y el enfrentamiento de los candidatos y sus gestiones.

El Colón actualmente continúa la ininterrumpida gestión de Pedro Pablo García Caffi como director artístico. Junto a Marcelo Lombardero, ex-director artístico del Argentino, supieron mantener durante años una curiosa y supuesta rivalidad con la cual, pasaron cada uno respectivamente por las administraciones de ambos teatros. De esta contienda, sólo García Caffi se mantiene en pie en la actualidad, ya que Lombardero debió dejar el ring luego de que la crisis en la provincia supusiera el zenit del vaciamiento del presupuesto cultural y el colapso sindical ocasionado por el empeoramiento de las condiciones de contratación del personal artístico del Argentino.

Luego de la salida de Lombardero a comienzos del 2013, el coliseo platense naufragó por aguas tempestuosas hasta mediados de agosto de este año, en el que asumió Valeria Ambrosio, no sin varias controversias mediante. Ambrosio es una probada directora de comedia musical y su experiencia regenteando un teatro o con el género lírico era nula al momento de su designación.

Con el escenario descripto, podemos adentrarnos en la cuestión.

El último título lírico presentado en el Colón fue Elektra, de Richard Strauss  y actualmente, el Argentino se encuentra representando de Giacomo Puccini, Tosca (al momento de esta nota, el Colón estrenará Madame Butterfly también de Puccini). Ambas producciones poseen una característica muy particular en común, los directores de la puesta en escena son, en efecto, los directores artísticos de cada teatro; García Caffi en Elektra, y Ambrosio en Tosca, que en este caso constituye su debut en el género lírico.

Ambos títulos presentan también puntos en común en cuanto a sus libretos y al estilo compositivo. Por ejemplo, en el caso del argumento, la fuerte impronta psicológica, casi freudiana, que presentan sus personajes. En Elektra todo es perverso, dentro de un escenario desprovisto de esperanza alguna donde todos sus habitantes están sumidos en una patética desesperación. Aquí la puesta supo representar un escenario fijo con grandes estructuras cónicas, y con contados cambios, bajo el propósito de no entorpecer la acción (postulado así por su director en una entrevista). La iluminación fue el único recurso que aportó al estatismo reinante en el escenario, reforzando los momentos claves de la acción, como cuando se produce la ansiada venganza, el fondo se tiñe de rojo, acentuando el asesinato fuera de escena típico en la tragedia griega.

En el caso de Tosca, la situación es diferente. Sobre el escenario se erigen varias pantallas las cuales sirven para proyectar los fondos diseñados digitalmente. Estos fondos no solo cambian según las indicaciones de sus autores, sino que además, aprovechan los cambios anímicos en los personajes y en la acción para cambiar la gama de colores y fondos proyectados (una especie de teoría de los afectos multimedia). La iglesia se vuelve gris y monocromática cuando Scarpia irrumpe la escena y exige el Te Deum ante la multitud extasiada; cuando Cavaradossi canta las virtudes del amor, se proyectan planos detalle de su amada, y así sucesivamente. Por momentos se proyectan planos reales, por momentos digitales, y éstos tienen un dudoso grado de pertenencia con lo expuesto en escena, ya que los rasgos de los personajes proyectados no se condicen con los de los cantantes, y también, la calidad de los fondos y decorados, bien podría haber salido de un videojuego realizado hace una década. Las características de las proyecciones sumadas al uso de la iluminación, por momentos dignos de una discoteca, nos permiten observar la influencia de su pasado en producciones de musicales de la directora escénica.

La puesta en escena de Tosca transita momentos bien logrados, que acompañan el talante del argumento, y por otros, recorre sitios facilistas, como queriendo volver un poco más amigable la trama y yendo de acuerdo con algunos preceptos planteados por Ambrosio. La directora, en una entrevista concedida a Ámbito Financiero declaraba sus intenciones de acercar el Teatro Argentino al público general, entusiasmar a la desconfiada población a volver a una sala que se ha visto muy perjudicada por las problemáticas de una gestión. En ésta misma entrevista, la directora asumió algo que era sabido públicamente, que el Argentino se encuentra aquejado por los problemas edilicios y por la falta de presupuesto. El teatro cuenta con una imponente estructura que se ha deteriorado lentamente y que las antiguas gestiones no han sabido mantener en condiciones dignas. Es por eso que este año se han dado episodios tales como la cancelación de actividades y evacuación completa de las instalaciones por una fuga de gas.

En el caso del Colón, si bien se ha dejado en el recuerdo su restauración, la gestión de García Caffi se ve teñida por los reclamos de los cuerpos estables, y por la utilización para espectáculos y eventos externos que poco tienen que ver con la programación habitual del teatro. Aquí interceden los altos mandos de la jefatura porteña, ya sea para designar a Tom Cruise como personalidad destacada, o para realizar la gala de Los Elegidos.

En el caso del Argentino, el gobernador Scioli ha utilizado las instalaciones para el acto de lanzamiento de su candidatura presidencial. En medio de una situación paradójica, el gobernador utiliza como punto de partida un teatro que ha resultado ser uno de los eslabones institucionales más perjudicados durante su gestión. Sobre la capa visible, el gobernador planteaba las bases de su proyecto, y en el fondo, más allá del subsuelo, el sitio se cae a pedazos.      

Cada teatro tiene sus propias problemáticas y esta situación también repercute en ambos candidatos. Tanto Scioli como Macri demuestran lo que la cultura  representa para su proyecto político, acaso un accesorio o meramente una lavada de manos y cara. Con mayor o menor atención, relegan la administración de los sectores culturales a sus equipos, algunos colmados por asesores y por contadores que creen saber mucho de espectáculos y entretenimiento, pero poco de cultura.

Mientras Macri mantiene un público de elite, pudiente, y casi el único (sin contar a los turistas) que es capaz de pagar por una platea lo mismo que muchas personas gastan para alimentarse durante un mes, el Argentino se debate por escapar a una profunda crisis que casi lo sume en la inactividad.

Tosca y Elektra concluyen de maneras similares, con el retorno de sus principales leitmotiv, el de Scarpia y el de Agamenón. Elektra, conforme ante el ajusticiamiento de los asesinos de su padre y sin motivos ya para seguir con su desdichada existencia, se quita la vida. Tosca, acechada por sus perseguidores y devastada por el engaño de Scarpia y la muerte de Mario, se abalanza sobre el abismo mientras perjura “O Scarpia, Avanti a Dio!” (Oh Scarpia, ante Dios). En la puesta que se podrá ver a partir de hoy en el Teatro Argentino, la musa se enfrenta a su destino mientras la escena y el resto de sus personajes quedan suspendidos en el espacio tiempo. En estos tiempos electorales, la audiencia se debate al igual que Floria Tosca, entre la acción y la inacción, entre ser espectadores de la debacle y la crisis de las administraciones de los teatros públicos, o propiciar y generar un marco crítico para la actividad de los teatros públicos. 

*Las fotografías son de Arnaldo Colombaroli y Guillermo Genitti.

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Querido amigo

Suele ser difícil escribir sobre personas que lo han antecedido a uno mismo. Pareciese haber un fantasma que recorre la habitación cada vez que quiero reunir información o empezar a escribir algunas líneas, haciéndome temer caer en alguna trampa enciclopédica o en alguna falacia.

Requiere de mucha valentía repasar la historia, buscar detalles en las fotos, toques perdidos, miradas frustradas, amores inconclusos.

De manera insensata, me atrevo muchas veces a escribir lo que me dicta el instinto.   

Como si fuese una postal de la vida misma, la música de Fernando Cabrera pareciese formar un santo y guía de aquellos músicos que recorren el ambiente de la música rioplatense. Más, aquella música que fusiona ritmos rioplatenses con otros provenientes del viejo continente. Cabrera funciona como mito, mitad olvidado, mita santo obligado de un círculo muy reducido de asiduos oyentes de la música rioplatense. Sin embargo, en cuanto lo encontrás, recaés en que él siempre estuvo ahí, influenciando a muchos de los artistas que gozan de mayor salud en el mercado.

Fernando Cabrera es un músico que no necesita demasiada presentación. Participó del auge de la renovación de la escena musical uruguaya, allá cuando Eduardo Mateo y Alfredo Zitarrosa aún seguían poniendo pie sobre los tablados. Cabrera ha sabido alternar su ardua actividad como compositor, productor y arreglador de una manera admirable y hasta un poco envidiable.

¿Qué es aquello que más importa en la música de Cabrera? Asiduo devorador de literatura, la impronta verbal de sus composiciones refleja una gran importancia del lenguaje hablado. En su voz grave, descuidada, casi altanera y melancólica en gran medida habita un espíritu triste, acaso como si su música fuese un relato olvidado, siempre sucedido e irremediable.

Existe una esencia profunda en la música de este compositor montevideano, que refleja una especie de aroma del río de la plata. Escuchar una canción de Fernando Cabrera es comprar un ticket para un viaje de tres o cuatro minutos a Montevideo. Su música, nos resume costumbres, añoranzas, tristezas e infinidad de sentimientos ligados al sentir rioplatense .

Este decir rioplatense se traduce detalladamente en la canción viveza. Acaso como un recorrido puntilloso por una mañana en el puerto de Montevideo, en la famosa ciudad vieja de esta ciudad, aquí el compositor despliega sus mejores recursos para legar lo que podemos definir como una obra maestra. Así co

mo Goethe con su Fausto o Hesse con su Lobo Estepario, Cabrera nos presenta su visión tan personal de la condición humana.

En esta canción, tan pictórica, con una mezcla de costumbrismo y tradición, se conjuga la visión del vivo, aquel típico personaje que sabe sacar ventaja de toda situación y que sin embargo, en el ajuste de cuentas al final del camino, nunca puede prevenir su patético final.

Cabrera nos enseña que para ser un buen intérprete no hace falta ser un virtuoso. Acaso, el rasgo que define si la música de él agrada o no, es su voz. Un poco medrada por los años, descuidada, flaca, desconsiderada, sus cadencias se asemejan a las del Polaco Goyeneche. No importa lo que le falta a su voz, solo importa lo que en ella habita.      
Últimamente, sobre el escenario podemos escuchar al compositor interpretando esta composición provisto solamente de una cajita de fósforos. Aquí no hacen falta instrumentos; una voz es suficiente para demostrar que el mundo cabe en una caja de fósforos.

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Pequeña nota

El sábado 27 de septiembre tuve el gusto de ser entrevistado en el programa de Radio Universidad, Radiofotos.

Marcos Clavellino, el conductor del programa me había propuesto elegir una fotografía que significara algo para mí, para que pudiese llevarla y explicarla al aire.

Esto fue lo que salió.    

Momento del desenlace final de Evangelion, serie de animación japonesa, insignia de los noventa y del comienzo de mi adolescencia. Tal como lo explico en la entrevista, este fotograma resume brevemente varios de los dilemas que se plantean en la serie.

Elegí esta imagen porque traduce la fragilidad que muchas veces sentimos las personas que nos dedicamos al arte. Sincerarse, conectarse, establecer un vínculo emocional, son pocas de las muchas cosas que hay que hacer para conformar una obra de arte.

Es de materia obligada en las entrevistas a directores reconocidos, que se pregunte acerca de las “características” que se necesita para ser un director bueno. Como siempre, la respuesta puede chocar con la vieja concepción del virtuosismo o del talento innato. Otras veces, también decepcionantes, las respuestas se condicen con el dominio de tal o cuál instrumento.

En mi propia y personal percepción, además de los atributos y habilidades que se deben adquirir y estudiar para ser un músico profesional, el director debe ser sincero. No una sinceridad franca de la retórica, si no, una sensatez que permita ser transparente como el agua, para que la música fluya. El director debe ser esa persona que logra anteponer las necesidades de los otros y canalizarlas por el bien común, por el resultado sonoro. El director es el responsable de aunar una visión, de que un enorme número de personas conciban una misma imagen, concreten un mismo objetivo.

El director de orquesta es el político, pero sin la hipocresía, es realmente, el guía, el líder. Aquella persona que cuando ha logrado su cometido, puede dar un paso al costado, agradecer el esfuerzo y dejar el reconocimiento para sus colegas, los cuáles han materializado por unos instantes, el instrumento deseado.

Paradójicamente, esta profesión está repleta de personajes egocéntricos que parecen sacados de alguna saga novelesca. Claramente, la dirección puede resultar un arma de doble filo. Puede ser el camino elegido para aquellas personas que necesitaban armar su propio circo de ego entronizado, o para aquellas personas que saben que la verdad última se encuentra en el momento efímero que dura un fortísimo y que se diluye como un dulce sabor de la frambuesa fuera de temporada. 

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Versiones

Siempre me gustó buscar excusas para hablar de algún tema. Aquí hay una excusa cotidiana: Tranquilamente me dirigía a una clase andando en bicicleta. La calle estaba tranquila y poco transitada, hasta que repentinamente escucho detrás de mí, música proveniente de un auto en movimiento. El auto pasó a velocidad, pero yo quedé reflexionando acerca de lo que había escuchado brevemente. Claramente era un tema que conocía, pero lo que me desconcertaba era el idioma. Había sido cantado en castellano y yo recordaba una letra en inglés. Teniendo en cuenta el castellano del cantante y el ritmo de cumbia reinante, pude sacar la conclusión de que se trató de un cover, de esos que están tan de moda últimamente.

La situación del auto pasando covers de cumbia me rondó la cabeza toda la tarde y terminé recabando en las características de un cover.

La palabra del inglés, cover significa cubrir en castellano, y en términos musicales significa realizar una versión de una canción ya registrada. El cover funciona generalmente como un homenaje, ya que se supone que se interpretan solo las canciones que a los artistas les agradan o que los han influenciado. En el circuito de la música pop, no solamente se realizan covers de canciones cuyo gusto personal abala, si no que se hacen, aquellas canciones que los productores o discográficas aseguran que darán visibilidad a los artistas. Ejemplos de sobra existen sobre artistas conocidos que, luego de años de poca aparición mediática, vuelven a estar en escena gracias a un cover.

Este momento, es uno de los pocos donde los artistas renuncian a su rótulo de compositores – intérpretes, por solamente, del de intérpretes.

Veamos algunos ejemplos de diferente índole para profundizar en la cuestión.

La banda de heavy metal, O'connor, realizó un disco enteramente de covers llamado “Una cuestión de respeto”. Es interesante fijarse que en YouTube, estos covers poseen más visibilidad y alcance, que los propios temas de dicha banda. Es aquí cuando comprobamos que un cover, como estrategia comercial, es infalible.   
En el caso del tema de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Yo Caníbal , podemos escuchar como solamente, O’connor se propuso “actualizar” la grabación original, sumando una masterización reciente y un sonido digital. Si comparamos el original con el cover, la interpretación es similar a un alto grado, exceptuando la distorsión más comprimida de la guitarra y del bajo, y el tempo más ágil. Con Ana no duerme, de Luis Alberto Spinetta, O'connor despliega varios recursos más, entre los cuáles se encuentra el timbre aguerrido del cantante diferenciado de la vocalidad ligera de Spinetta. Ahora podemos observar como del cover mimético de Yo caníbal, se deja paso a una interpretación más marcada; a lo que llamamos un arreglo.

Ana no duerme revela una composición que ha marcado la experimentación y la ruptura del género canción-rock en la escena nacional. En la versión de O’connor podemos escuchar acentuado el carácter duro y exponente del hardrock, tan característico de la banda. El doble bombo y el cantante marcan el camino para una versión más pesada y agresiva de este clásico del rock argentino. En el caso del colectivo realizado por varios artistas de diferentes bandas, titulado Romaphonic Sessions, podemos ver cómo se acentúa el juego de voces y el estilo experimental-progresivo de esta composición. Por último, hagamos mención a una tercera versión realizada por varios miembros de Massacre en el programa conducido nada más que por la hija de Spinetta, Vera. Esta versión posee la impronta conocida de “canción de fogón”, donde varios amigos se juntan a comer y luego, en un momento de distensión, interpretan canciones conocidas.

Quedémonos un instante en la cuestión cover vs versión. Un claro ejemplo de cover, sería el ya nombrado Yo Caníbal, interpretado por O’connor. Un ejemplo de versión (de manera muy contrastante) sería la del Chango Farías Gómez con Entré en mi pago sin golpear. En este caso, de la forma de chacarera tradicional, se hace incapié en un arreglo mucho más dinámico y osado. El Chango Farías Gómez, pionero en la exploración del folclore argentino, demuestra aquí su estilo más vanguardista y virtuoso, talvez, una impronta que tiene su sello y que ha dejado un huella sin precedentes en el ámbito musical.

Cover o versión, no es solo una cuestión de rótulo, como si se tratase de títulos nobiliarios sin importancia, sino, aquella decisión de aportar algo, de devolver un poco de lo que ha sido otorgado, o de simplemente, una frívola maniobra por volver a los medios.
El cover funciona acaso como un desfibrilador de carreras seniles, o bien como reivindicación y muestra de lucidez de aquellos artistas que, más atentos, han sabido atravesar el arduo oleaje del medio musical. 

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Andante maestoso

En 1902, con motivo del arribo de un busto de Beethoven a Viena, Gustav Klimt realizó un imponente friso, llamado exactamente Beethoven que fue inspirado por la novena sinfonía del compositor oriundo de Bonn.  Klimt dividió la obra en tres partes, escenificando lo que para él era la superación de la adversidad por medio del arte. Los tres paneles se titulan respectivamente “Anhelo de felicidad”, “Fuerzas del mal” y “Música. El anhelo de felicidad se calma con la poesía”.   

En el libro La Viena de fin de Siglo, Carl Schorske analiza: “El último panel, el más interesante, representa la satisfacción. Contiene la leyenda “El anhelo de felicidad se calma con la poesía”. Aquí, expresa el catálogo, el arte “nos conduce a un reino ideal  donde encontramos felicidad pura, alegría pura, amor puro”. Klimt concibió este panel inspirándose en una frase de la Oda a la alegría de Schiller: “Que ese beso alcance al mundo entero”. Para Schiller y para Beethoven, el beso era político; era el beso de la fraternidad del hombre: “Abrazaos, oh millones” era la orden universalista de Schiller. Beethoven introduce esa línea con voces exclusivamente masculinas andante maestoso, con toda la potencia y la dignidad del fervor fraterno. Para Klimt, el sentimiento no es heroico sino puramente erótico. Y, lo que es aún más notable, el beso y el abrazo se concretan en un vientre femenino. La “huida” característica de las fantasías de omnipotencia narcisista culmina así en la consumación erótica dentro de un útero. Y hasta en ese paraíso, el cabello de la mujer enlaza los tobillos de su amado de ese modo amenazante que hemos visto tantas veces en Klimt”.

La novena sinfonía forma parte de los últimos trabajos de Beethoven y demuestra claramente, el anhelo del compositor de lograr la fraternidad entre naciones y hombres. Nos encontramos aquí, en frente de unas las obras artísticas más políticas del mundo. 

Tal como lo señala Schorske, Beethoven plasma un sentimiento heroico, que luego Klimt transforma con su interpretación en erótico.  Žižek, comparte otra interpretación de la novena sinfonía de Beethoven en su Guía perversa de la ideología -http://youtu.be/XM9erS90gTE-  El filósofo y psicoanalista esloveno afirma que el texto de Schiller, justamente al incluir a todos los hombres,  es excluyente, armando así un doble mensaje. El texto, supuestamente universal, fue utilizado por la mayoría de los regímes totalitaristas del siglo XX como símbolo, logrando así una paradoja simbólica. Utilizando el personaje de Alex de La Naranja Mecánica, Žižek se pregunta si realmente toda la humanidad está incluida en el texto de Schiller, o si realmente, hay alguien que queda excluido. Alex, justamente se sentía identificado dentro de ese sitio marginado. Es aquí donde la perspectiva ideológica de Beethoven se abre, y donde ejecuta una práctica crítica de la ideología.

En este sitio marginal, podemos situar al protagonista de la serie japonesa Evangelion, Shinji Ikari. Exponente claro del dilema del erizo postulado por Schopenhauer, en un momento clave del desenlace de la serie, Shinji debe ejecutar a la única persona que ha sido capaz de retribuir su amor. De manera grandilocuente, la acción se detiene y Kaworu, la figura amada, cae preso bajo el dominio de Shinji. El plano se detiene totalmente y de fondo se escucha el coro masculino de la novena sinfonía. El texto no se corresponde con la imagen de manera sencilla. La poesía de Schiller pronuncia “¡Abrazaos, oh millones! ¡Que ese beso alcance al mundo entero! Hermanos, sobre la bóveda estrellada, debe habitar un Padre amante ¿Os prostráis, Millones de seres? ¿Mundo presentes al Creador? Búscalo por encima de las estrellas! ¡Allí debe estar su morada!”. Esta estrofa es también la que utilizó Klimt en Beethoven. Es en esta escena donde el protagonista debe sacrificar su deseo individual en pos de la sociedad que clama heroicamente por la fraternidad y la unión de la humanidad.   -http://youtu.be/MLvGOT4sbS4-    

Tal como afirmaba la escritora Ursula K. Le Guin, la ciencia ficción sirve como metáfora de la realidad que permite enfocarse en la psicología de los personajes de manera creativa. En Evangelion, una serie situada en un futuro apocalíptico donde la humanidad se bate a duelo con enorme criaturas en pos de la supervivencia, el relato es, en esencia, sobre el desarrollo de la psiquis del ser humano. Y lo más importante, es que la psiquis central, es la de un marginado, un rechazado, un erizo. No es casual que las frustraciones de Shinji Ikari puedan ser las mismas que las de Beethoven, de Alex o que las de Klimt, ya que todos eran profundamente humanos.

Política o eróticamente, las interpretaciones de la novena sinfonía exceden lo estrictamente musical y profundiza en la política y en la raíz misma del ser. Deberemos seguir buscando ese beso que alcance por fin, al mundo entero.

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Música para aeroplanos

En uno de sus libros, Daniel Barenboim, el célebre director argentino-israelí, declaró que le gustaba mantener la barrera entre la vida pública y la vida privada. En efecto, hoy en día, con toda la vorágine de las redes sociales, ese supuesto límite se pone en juego en todo momento. Claramente, al abrir este espacio, me hice un planteo el cuál consistía en escribir artículos y notas relacionadas con mi actividad e inquietudes profesionales, y dejar de lado lo personal. Obviamente, nos gustaría conocer datos personales de la vida de Barenboim, ya que su vida pareciera ser de lo más interesante. En mi caso, si quisiera contar cosas personales, mínimamente, tendría que escribir una novela. Hasta que la novela venga, voy a tener que conformarme con pequeños comentarios como éste.

El momento de viajar siempre me ha resultado como un momento de trance, al cual yo denomino estar en tránsito. Mi actividad profesional me lleva a viajar mucho, ya sea en tren, colectivo, subterráneo y otros medios urbanos de transporte. Adoro viajar, especialmente en tren. Cuando hago conexión entre estaciones un día de lluvia, gris e impávido, me siento en un incómodo sillón de concreto y contemplo a mí alrededor mientras espero el próximo tren. Los extraños rostros se suceden uno detrás de otro y para mí, todos son idénticos. Las diferencias no tienen cabida en mi limbo personal.
Ese momento de no tener destino de llegada ni punto de retorno significa mucho para mí. Mientras estoy en tránsito, el tiempo se detiene y ya no importa dónde estoy. Un equivalente a la estación de tren, es el aeropuerto. Conectar vuelos en aeropuertos desconocidos suscita cierto romance melancólico. La experiencia de estar lejos de tu casa, rodeado de gente que no habla tu idioma despierta un encanto que permite visualizar la vida de otra manera. Nunca olvido mis experiencias de viaje, son cosas que se graban a fuego. El encanto de ser un desconocido, un simple número que se desplaza en una suma colosal, es algo que me encanta.

La segunda vez que subí un avión en mi vida, me tocaba viajar de corrido doce horas y cruzar todo un océano para llegar a mi destino. Era un viaje muy especial, ya que suponía completar un importante capítulo de historia familiar. Prácticamente, debía cerrar un libro que llevaba abierto veinte años. Entre los nervios de viajar en avión y los propios nervios personales, no podía pegar un ojo a pesar del cansancio colosal. Como buen nervioso, comencé a toquetear todo lo que tenía a mí alrededor y di con la consola electrónica del asiento, que permite al pasajero ver películas o escuchar música. Recuerdo muy bien el momento en el que, desconfiado de la calidad de la grabación puse a reproducir en el aparato, la Pavana para un infanta difunta de Maurice Ravel. El impacto es casi indescriptible. Por un buen tiempo, me creí Ícaro volando entre las nubes y pude olvidarme del avión y de todos mis acompañantes. La sensación me resultó familiar y recordé que la había tenido doce años atrás cuando, por causa de un accidente, termine siendo trasladado en avión a Capital Federal en avión para ser operado. A pesar de que soy pésimo con los recuerdos, estos los tengo a viva piel y creo firmemente que la música ha ayudado a preservarlos intactos en mi mente.

La primera vez que viajé en avión, iba todavía adormilado por la cantidad de sedantes que había recibido en el hospital después del accidente. A pesar de eso, pude retener todos los detalles. Tenía un walkman con un cassette grabado con las canciones que más me gustaban en la radio. De cabo a rabo lo escuché y durante una hora, las nubes tocaron mis tobillos. Allí donde debía haber paredes de metal y escotillas, solamente tenía pilares mullidos modelados por el viento. La segunda vez, esos castillos volvieron a tomar forma y hasta creo haber visto a la joven princesa que Ravel retrató tan poéticamente.
Estar en tránsito conlleva una melancolía especial. Supone estar yendo a un lugar donde alguien te espera, pero buscás que ese momento no se termine jamás.
Muchas veces, dolido por una de esas tantas situaciones que te recuerdan que el mundo no está hecho de algodón, recuerdo las formas vistas en mi propio limbo y olvido la realidad. Acaso, lo más importante de tener tu propio edén, es poder realizarlo en la misma tierra que vivimos todos. Pedir un poco más, tener un objetivo impensable para los demás es acaso lo que marca la diferencia con el común denominador. Cuando todos somos iguales, lo que realmente marca la diferencia, es la imaginación, ese factor que permite que algunos afortunados tengamos una meta un poco más clara.

*El concepto y la sensación de estar en tránsito se explica a la perfección en la película de Sofía Coppola Lost in Translation.

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Lo que mata es la humedad

Según el pronóstico meteorológico, la semana del 16 de junio fue una de las más frías del año. La humedad, ese factor cambiante e impredecible que no permite prever ningún tipo de medida para protegerse del clima es una figurita repetida en la cotidianidad rioplatense. Nada mejor para terminar esa semana patriótica que ir a ver un concierto por la noche.

Durante el apogeo de la ópera barroca en Italia, el teatro representaba una instancia de encuentro social, por lo cual, la estrella no era tanto la música, si no el codeo social. Las sesiones de ópera generalmente consistían en la representación de una ópera seria de alrededor de dos horas de duración  con un intermedio, en el cuál se representaba una ópera bufa o cómica de una hora aproximada de duración, o la interpretación de un concierto, o algunas piezas instrumentales como divertimentos para distender al público y dar rienda suelta a la charla y el cotilleo. Estas maratones líricas solían durar un promedio de entre cuatro y cinco horas. La importancia de la ópera consistía en el espacio de interacción social que esta constituía para la sociedad del 1700 y la música significaba casi un agregado a la ocasión; tanto que los nobles solían comprar palcos, los cuáles eran remodelados por dentro y hasta permitían la incorporación de una cocina y varias cosas más. Las arias de los cantantes durante el estilo barroco consistían en la realización de las llamadas aria da capo. Estas arias eran concebidas como una forma contrastante (A B A´), donde una primer parte rápida (A) se antepone a una segunda lenta (B), o viceversa. Luego, se vuelve a repetir la primer parte (A´), pero esta vez el cantante utiliza, según su criterio y buen gusto, adornos y otras peripecias para demostrar su virtuosismo. Tanto sucedía esto, que cuando el cantante finalizaba su aria el público rompía en aplausos y vitoreos, y muchas veces se pedía la repetición del aria misma. Esta improvisación y embelesamiento, fue tornándose tan ridículo y pomposo que cuando surgió el clasicismo musical, lo primero que hicieron los compositores fue anular el da capo y escribir ellos mismos los adornos, ya que consideraban que tales licencias para los cantantes lo único que lograban era entorpecer el argumento y la acción sobre el escenario.   

Hoy en día, el panorama musical ha cambiado enormemente y aunque los conciertos de música siguen significando una excusa para socializar, podemos encontrar miles de formatos y géneros para aprovechar nuestro tiempo.

En mi caso, decidí hacer honor a años de escucha y devoción por un cantautor argentino que ofrecía un concierto donde presentaba su nuevo disco. El teatro donde se presentó no tenía palcos, pero sí, sillas y mesas para cuatro personas, donde el público se sentaba y podía aprovechar la ocasión para comer y tomar alguna bebida.
Empezando con la hecatombe, traté de recordar en qué lugar de los afiches o de la promoción se había indicado que se podría comer durante el espectáculo, y también, me esforcé por recordar, donde había sido indicado el detalle de que la función comenzaría una hora más tarde de lo señalado, sólo para que el público tuviese tiempo de ordenar su comida y los mozos de repartirla. Tal como lo pensaba, esos mínimos detalles nunca habían sido informados, por lo cual supuse que eran datos que el público habitué del lugar debía conocer, y yo, como un extraño o un primerizo, nunca fui notificado.

Bueno, una hora de retraso no es un dato grave, pero, como la calefacción nunca anduvo o no fue suficiente, pasamos una hora de frío y aburrimiento junto a mi acompañante. Hasta ese momento, esperábamos con ansias la entrada redentora del artista en el escenario para entrar en calor.

Arranca el espectáculo y podemos contemplar una nueva formación, un cuarteto acústico (dos guitarras, bajo/cello y percusión) que le da un buen color a los arreglos elaborados de temas inéditos. La formación hubiese funcionado bien, con un buen manejo de matices, si la amplificación hubiese sido competente. Saturaciones y desniveles fueron moneda corriente de una primer parte que fue interrumpida por un súbito intervalo, el cual no se supo si fue por cansancio de los músicos o si fue hecho para solucionar las falencias técnicas. Una vez vueltos al escenario, los artistas debieron reiniciar la atmósfera y tratar de salvar a su público de un mar de teléfonos de alta gama, de una desconexión y un frío sideral.
Algunos temas supieron brillar más que otros, y finalmente, el público no se marchó sin dos clásicos bises pedidos en voz alta al autor. Este aprovechó la ocasión para agradecer a los anfitriones por el buen recibimiento (por mi parte, no terminé de comprender si era un mensaje cargado de ironía o sinceridad).

Finalmente, sacamos a cuenta, casi tres horas y media de estadía, con menos de dos horas de concierto neto. El resto del tiempo fueron artificiales: pizzas con poco queso, un clima gélido, parejas que se hablan por celular sin mirarse a los ojos, gente molesta y gente contenta. Queda preguntarse ¿qué espera el público de un espectáculo? ¿Socializar con su pareja o acaso disfrutar de un buen momento? ¿Solo vale sacar una foto o grabar un video para subir a la red?

De nuestro artista no hay mucho que decir, hay discos que gustan más y hay conciertos que gustan menos. Por lo pronto, seguiremos teniendo el recuerdo de una prosa prolija con metáforas profundas, pero siempre garantizando la calidez de una estufa cercana al sillón de nuestro hogar. 

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Comentario Mainstream #1

Atención: Quien no quiera saber detalles sobre la 4ta temporada de Game of Thrones consideraría oportuno no leer este artículo.
Considérense advertidos).

El video se titula Oberyn vs La Montaña (versión negada) y trata sobre un montaje casero en base a un episodio de la afamada serie de HBO “Game of Thrones” (Juego de Tronos). Para quienes no estén al tanto de la serie, o no la sigan día a día, he aquí un par de explicaciones que merecen la pena.

Tenemos ante nuestros ojos, un juicio por combate. Game of Thrones, al igual que El Señor de los Anillos o Terramar, transcurre en un medioevo alternativo, con mucha magia, sangre, traición, animales fantásticos, y un sinfín de etcéteras. El personaje preferido de la serie, Tyrion, un enano de alta cuna es acusado de asesinato y su destino depende del resultado del combate entre su campeón, otro noble “amigo” Oberyn, y su rival, una máquina asesina caracterizada por uno de los hombres más fuertes de nuestro planeta, La Montaña. De quién quede vivo depende el veredicto divino y la condena del acusado.
He aquí la batalla original (Contiene imágenes “fuertes) (http://youtu.be/QS2IYyywZMs).

Ahora, lo que nos interesa, no es tanto el argumento, si no, esta inteligente versión de cómo debería haber sido el combate. No está de más decir, que en la serie ninguna expectativa se cumple.
Y ahora, podemos ver este video hecho por un fan (http://youtu.be/r8oOi6JOXEQ). Solo basta ver para comprender. He aquí la traducción de las placas que acompañan el montaje:

Buen día HBO, aquí hay algunos comentarios del reciente episodio “La Montaña y la Cobra”. Creo que con un par de pequeños retoques este podría ser un poco más satisfactorio. Sinceramente, Ozzy Man.

#1 Por favor, usen música de Hans Zimmer.

#2 Fantástico, un poco más de tensión

#3 Slow motion (movimientos ralentizados)

#4 Que Oberyn confirme el asesinato

#5 Cortar el lado izquierdo del plano

#6 Tywin debe gritar “Libertad”

#7 Insertar final feliz

El autor del video recomienda en primer lugar, utilizar para la batalla, la música de Hanz Zimmer. Este compositor alemán, especializado en la música incidental, ha realizado la banda sonora de más de un híto de Hollywood. En su currículum, nombre como Gladiador, Incepción, Batman, abundan y sobran. Su técnica consiste en un estilo que se sirve tanto de orquestas sinfónicas como sonidos procesados. En el caso del episodio, podemos ver como los creadores decidieron usar algo mucho más parco y sutil, sin tanto “efectismo”. Restarle  protagonismo a la música lleva a un efecto mucho más profundo, y no importa que le saque “dinámica” al combate, sino que, lo que realmente logra es otorgarle seriedad al asunto, generando más intriga y presión en el espectador, como queriendo sacarlo del sillón.

Este video sirve para ejemplificar claramente la función de la música en el cine o en la televisión. Si nuestro héroe gana, todo será pomposo y derrochará elocuencia. Si no, todo será mucho más escueto, haciéndonos prever que la situación es más grave de lo que pensamos.

Conocer los efectos que la música puede lograr en el público es algo muy importante para los realizadores audiovisuales. A través de los años, diferentes obras se apartan o consolidan maneras de estimular a la audiencia para consolidar una postura o conseguir aprobación o negación con respecto al argumento.

En el caso de Irreversible de Gaspar Noé, podemos ver cómo se utilizaron sonidos graves, casi inaudibles para el oído humano para generar una sensación de incomodidad en casi todo el film.

Para seguir con la música y los estados de ánimo “sugeridos”, podemos ver una secuencia del documental “El artista está presente” sobre la obra de Marina Abramovic (http://youtu.be/traUaknfR5o). Este extracto está analizado de una manera muy sagaz en el blog http://diegoruizmusic.com.ar/2013/06/02/un-minuto-de-silencio-marina-abramovic/ de Diego Ruíz.

Comprender y mantenerse atento a la música puede ser algo que realmente nos permite acceder a un estado más profundo de contemplación ante las películas o cualquier otra obra audiovisual. Una vez que nos percatamos de la función de la música, podemos darnos cuenta de muchas “intenciones” que de otra forma, hubieran pasado inadvertidas ante nosotros.

Esta condición que muchos compositores han buscado generar en el oyente, como público activo o público intérprete se condice con la teoría de Umberto Eco y su concepto de obra en movimiento o del triángulo de la interpretación , constituido por el artista, la obra y el público (oyente, lector, etc.). De manera muy simple, si nuestro campeón pierde nos sentimos enojados porque el resultado no es el que queríamos, y si todo sale como queríamos nos sentimos contentos porque nuestras expectativas se cumplen. Talvez, lo que debería (y hace años se busca) es lograr que el público abandone ese lugar cómodo donde todo sale como uno quiere, donde no hay decepciones y todo parece un sueño. Claramente, ese mundo fantástico no existe pero debería, ya que la realidad es demasiado cruel para soportarla sin recurrir a series de televisión que realicen nuestros sueños.

Entonces, si el arte no redime nuestras frustraciones ¿qué deberíamos hacer?

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Bloody music

“Es cuestión de oferta y demanda, esto es lo que quieren que haga, esto es lo que quieren escuchar, por lo tanto, haremos cosas como estas, porque es fantástico y porque me adoran.

Pudiera ser el fin de muchos artistas que graban discos, porque de repente te ofrecen mucho dinero, te acostumbras a un estilo de vida y no quieres tomar riesgos, porque te tienen agarrado

de los testículos. No quieres tomar riesgos porque tienes un bagaje que llevas a todas partes,

del que no te quieres deshacer, son cosas que has comprado o que te son indispensables, a la vez que empiezas a gastar dinero, así es como te atrapan”.

Estas palabras pronunciaba en una entrevista, agotado y hastiado, Thom Yorke. Estos momentos fueron retratados en el documental Meeting People Is Easy (http://youtu.be/tOaGFk-s__M), realizado por Grant Gree durante la gira promocional de Ok Computer, el disco que lanzó por los aires la fama del conjunto inglés Radiohead. Todo el documental está planteado sobre la cuasi explotación y saturación de los músicos, amenazados hasta la médula por el éxito mediático que cosecharon con su propio disco.

Son interesantes las palabras de Yorke, ya que hacen notar que ellos son conscientes de la situación en la que se encuentran frente a la industria musical.

Luego de la entrevista de Yorke, se escucha de fondo otra entrevista, a Jonny Greenwood, guitarrista y multinstrumentista de la banda.

J: Vamos a descansar seis meses después de la gira, porque la prensa nos ha dado demasiada publicidad, y eso nos avergüenza. Así somos los ingleses.

También habrá una reacción antagónica. Si creen en el bombo publicitario, también deben creer en las críticas. Las críticas que nos han hecho son por cosas que nosotros siempre nos hemos criticado. Uno puede leer una crítica adversa y cientos de críticas favorables. Esa mala crítica siempre nos parece tener más sentido.

P: ¿Crees que eso se refleja en tu personalidad?

J: Lo dudo. Eso lo debes decidir tú por ser el periodista.

P: Buena respuesta”.

La relación del músico con su público siempre fue diferente y personal. En siglos anteriores, el músico dependía de la nobleza o de la Iglesia para garantizar su supervivencia. Hoy en día, depende en gran medida de la industria musical.

Producido por la BBC, Sacred Music es un valioso registro de la historia de la música coral. En el capítulo dedicado a los compositores minimalistas del siglo XX,  Simon Russell Beale logra entrevistar a Arvo Pärt, un tímido y reticente compositor de Estonia que hoy constituye un referente de la música contemporánea. Pärt dice “Un compositor vive en otro mundo, mirando dentro suyo. Y desde su interior contempla lo que sucede en el exterior. Pero mayoritariamente, mira lo que hay dentro de su alma” (...) “No quiero ofender a mis oyentes, pero no tengo nada que decirles. Llevo un diálogo secreto conmigo mismo, pero no con mi audiencia”.

El enfoque de Pärt, si bien es diferente al de Radiohead, perfila una cierta autonomía del artista frente al público. Tal vez, una sana posición donde el artista contempla su propia existencia en busca de la independencia y de respuestas íntimas. Aunque no lo parezca, esta postura resulta, no egoísta, si no más bien intimista, porque ignorar al público resultaría solamente la parte superficial de la cuestión; finalmente, el oyente puede contemplar el alma misma del compositor tal como si fuera una gema valiosa que ha pasado años escondida en la naturaleza esperando su descubrimiento.

La música de Arvo Pärt es una de las más solicitadas hoy en día por el mercado cinematográfica. Piezas como Spiegel im Spiegel (http://youtu.be/TA0U22ZMVR0) o Tabula Rasa (http://youtu.be/f-J8LNcZgTA) han sido utilizadas en más de diez films diferentes.
Pareciese ser que hay algo en la supuesta sencillez de la música de Pärt que hace mella en lo profundo de la audiencia. Una vez más hay un interés en el arte que repercute directamente en el humor de los seres humanos.

Volviendo a la condición del músico como intérprete y como producto de consumo, resulta muy interesante ver el documental que Stéphanie Argerich realizó sobre su madre, Martha. Argentina, y dueña de un talento descomunal, Martha Argerich siempre ha mencionado su predilección por tocar música de cámara. Pareciese que la soledad que el músico sufre arriba de un escenario se vuelve intolerable sin nadie cerca con quién compartir la interpretación.

En una secuencia memorable, podemos ver a Martha, con sus más de setenta años, renegando y negándose a dar un concierto, presa de los nervios. Finalmente, accede a entrar y dar el concierto ante una sala repleta, pero lo que sorprende, es aquello que uno piensa que una artista como Argerich ya tendría saldado hace décadas. Pero no, los nervios siempre están y el músico resulta presa de su arte, y puede terminar esclavizado por el público. 

Tanto una banda de rock, como un compositor o como una pianista, todos ellos tienen una relación diferente con su público, pero lo que todos tienen en común es que si cuesta tanto ser sincero y genuino en el arte, ser innovador con dice Yorke, es porque el arte revela la verdadera esencia de cada persona, y porque al menor descuido, tanto la originalidad como la hipocresía pueden encuentran su propio lugar en el arte.

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La decadencia de la melodía

Desde que terminé la secundaria no tengo más televisor en mi casa. Esta especie de abandono mediático me ha dado muchas libertades, más que nada en el manejo de mi propio tiempo personal, y me ha privado de algunas cosas de menor importancia.

Recuerdo que durante mis almuerzos solía sintonizar el canal MTV y dejar pasar las agujas del reloj escuchando la música actual. Por día dedicaba media hora a la tarea de mantenerme actualizado en los contenidos de la escena pop del momento.

Hoy en día, gracias a internet y a no tener televisor, puedo decir que he ganado más independencia a la hora de consumir contenidos multimedia. No es novedad que YouTube y todos los canales de streaming online le han sacado gran parte de su poder a los canales de televisión, pero aunque el medio cambie, la selección hegemónica, cual pastiche de carne triturada, sigue estando. Lo que antes se vendía en formato de programa de televisión, al estilo top ten, hoy se vende como los más vistos de un canal o playlist online.

Leyendo el libro de Simon Reynolds Después del Rock, me he encontrado con lúcidas reflexiones acerca de la música electrónica en las últimas dos décadas. Es muy interesante leer estas líneas y constatar cómo ha sido el devenir de la música electrónica en los últimos años.

Hablando sobre los instrumentos de los Dj´s, Reynolds decía: “Es tentador hablar de un modo místico de máquina como el 303 (se refiere al Roland 303), como si tuvieran vida propia. En realidad, la creatividad es enteramente humana, sólo que es colectiva en lugar de estar dominada por un autor. Las culturas dance tienen una rotación muy rápida, de modo que puede salir un tema y que a la semana otro productor ya lo haya superado. Los ciclos vitales de la evolución son increíblemente acelerados. Al contrario de lo que ocurre con el rock, incluso con los copistas, los mercaderes-clones tienen un papel, puesto que cada réplica de un sonido lo modifica inevitablemente. De hecho, en la electrónica, la “bastardización” es positiva, productiva, progresiva”.

Esta cita menciona los cambios constantes en el estilo de la música electrónica, un rasgo que en la música de la escena pop actual, aún prevalece aunque se puede percibir una sensación de estancamiento de la originalidad. Cuando los Dj´s hicieron su aparición en el mercado musical, lo hicieron de una manera casi anónima, donde no prevalecían los autores, si no la música misma. Hoy en día, esa situación ha cambiado y los Dj´s son grandes actores de la escena cultural. Los grupos pop que surgieron en el cambio de siglo, surgieron con una estética mixta entre la formación rock-pop, al estilo Coldplay, The Killers, etc, y hoy en día han mutado gracias una inserción cada vez mayor de secuenciadores y sonidos sintetizados que suman efectos electrónicos a grupos que surgieron más emparentados con el sonido acústico.

A la par que estos grupos fueron mutando hacia un costado más eléctrico (cabe destacar que tanto una guitarra eléctrica como un sintetizar son instrumentos que podrían ser definidos como electrónicos), fueron poniéndose en auge los Dj´s que basan su éxito en colaboraciones con diferentes cantantes. Tanto David Guetta, como Avicii, Skrillex, Zedd, y una orda sin fin de muchachos con consolas, utilizan la fórmula de una composición electrónica con un cantante invitado, o más, como invitados. Esto da como resultado a una canción tecno con una gran pregnancia melódica. Ahora ¿acaso hay alguna diferencia formal entre una canción pop de los 80 con una del 2010? Para nada. Podemos seguir preguntadonos cosas, acaso si estas composiciones  tienen o no, ni estrofa ni estribillo, pero la respuesta seguiría siendo la misma.

Vale la pena ver que realmente lo que prevalece, es la melodía. Una secuencia que la gente pueda recordar, que se pueda tararear por la calle como si fuese un chicle pegajoso. Como resultado de esto tenemos canciones pop que sirven tanto para la difusión mediática ordinaria (televisión, radios, etc) y para ser usadas en los clubes nocturnos, cuando la gente sale de sus casas y se olvida de sus problemas cotidianos.

En el último disco de Daft Punk Random Access Memories, este estilo ve su punto más álgido. Diferentes canciones hacen un resúmen de la historia del tecno, con una gran variedad de artistas invitados donde ya no importa si lo que suena es una guitarra sampleada interpretada por un ser humano, o si fue secuenciada por algún programador midi. La banda de pop-rock humana, hoy es digital y ha sucumbido bajo la esfera del Dj; todos somos secuenciables. En la entrega de los últimos Grammys, podemos ver la presentación de Get Lucky en el que fue coronado como la mejor composición del 2014.

Este producto, refinado como el azúcar, simple y muy estilizado, sirve acaso como el caballo de batalla de la industria musical de hoy en día. Por hacer analogías, es como si fuera un androide que reúne los aspectos más efectivos de cada estilo pop. De la electrónica reúne los sonidos secuenciados y las sonoridades sofisticadas, del pop recibe las letras estereotipadas y los estribillos pegajosos.

No es novedad el hecho de que el pop siempre se ha disfrazado de muchas cosas, porque en el fondo podíamos ver los hilos de los productores, repartiendo tareas y garantizando el éxito comercial de lo que estaban llevando a cabo. Lo que en este caso llama la atención, es como bandas que han surgido del otro lado de la orilla pop, de una herencia más Beatle, y que uno pensaría que tienen como objetivo crear un lugar en la escena musical en base a la originalidad y a la innovación, hoy por hoy, mutan hacia un costado más eléctrico y más ambiguo estilísticamente. La diferencia entre cuatro muchachos ingleses tocando pop, y un Dj, ya no existe más. 

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La música en Ninfómana de Lars Von Trier (o cómo escribir sobre la música en el cine con una simple excusa).

Hablar sobre cine en este blog no es una prioridad. Aunque mucho me gustaría transmitir mis ideas sobre el séptimo arte, prefiero guardar mis pensamientos en el tintero. Aprovechando la ocasión, algo que me encanta es escribir sobre la convergencia entre el cine y la música.

Qué arte sirve a qué arte dependiendo de cada caso en particular. Quién “acompaña” o quién deviene en una mera utilidad para reforzar un relato casi ajeno.

Nymphomaniac, el nuevo film del cineasta danés Lars Von Trier, resulta un caso particular e interesante para empezar a hablar sobre la utilización de la música en el cine. La utilización de la música, más particularmente la música compuesta previamente a la realización de la película que la utiliza (eso que a veces se llama musicalización) conoció su esplendor con el cine de Stanley Kubrick y de Alfred Hitchcock. El uso de la música de compositores como Beethoven, Strauss, Schubert y muchas otras caras conocidas, se volvió insignia del cine de Kubrick, y los famosos violines ejecutando sobreagudos en las escenas de suspenso se volvieron clichés en la industria cinematográfica, y por no decir, elementos casi obligados en la construcción sonora de los medios audiovisuales.

Toda la repercusión que trajo la película de Von Trier fue casi exclusivamente sobre los valores morales (y sexuales) transmitidos por ésta. Fuera de este enfoque, es interesante dejarse guiar por la música, por aquellas pequeñas semillas plantadas a lo largo de la película, donde, en el film más provocador y polémico del realizador danés, éste pareciese haber querido aprovechar los minutos para homenajear a sus predecesores y contemporáneos.

En Nymphomaniac es cabal la utilización de diferentes guiños hacia la utilización concreta de música en otros films. Puede ser que estas coincidencias solamente sean lugares comunes, pero como los ejemplos se sucedían uno tras otro, la posibilidad de que fuera una mera coincidencia fue menguando. En arte, un guiño es traducido como un recurso patente de otro artista en una obra propia, en manera de homenaje. Si la cita fuese en manera de burla o de crítica, ya no sería un guiño sino una pantomima o una satirización.

De comienzo en Nymphomaniac nos encontramos con Führe Mich (http://youtu.be/44tnJWI9Gm4), una composición del conjunto alemán Rammstein. Si bien el ejemplo utilizado no es el mismo, podemos encontrar una similitud con el film de David Lynch Carretera perdida (Lost Highway). Lynch utiliza los temas Heirate Mich (cásate conmigo) (http://youtu.be/p8P7olSbe-8) y Rammstein, de la misma banda de metal industrial alemán. Suele decirse que los alemanes estuvieron interesados en trabajar con Lynch, pero este no se mostró decidido hasta antes de realizar Lost Highway. El desembarco de la banda europea en Hollywood marcó el comienzo del apogeo de su fama a nivel mundial. Como vemos con este primer ejemplo, Lars Von Trier recurre, en una película cuya temática no fue demasiado abordada por el mercado cinematográfico, por lo que significó una gran novedad, composiciones musicales ya usadas en otras películas. La dualidad de novedad versus costumbre es lo que permite definir estas intervenciones como guiños.

Tanto Nymphomaniac como Lost Highway son films centrados en la dominación sexual y su correlato con la vida social de los protagonistas. Las letras de Rammstein abordan este costado sexual dominante y trazan un correlato directo entre el lenguaje visual y literal.

La traducción de Heirate Mich dice:

Se le ve hacia la iglesia andando 
Desde hace un año él está sólo 
El luto tomó en todos sentidos 
Duerme cada noche junto a su lápida 

Allí cerca de la campana duerme una lápida 
Sólo puedo leerla 
Y sobre la cerca el gallo rojo 
Su tiempo ha sido tu corazón (…)

Cásate conmigo.

Te tomo cariñosamente del brazo 
Pero tu piel se rasga como papel 
Y partes de ti caen 
Por segunda vez escapas de mí (…)

Entonces tomo lo que queda 
La noche es caliente y desnuda 
Como maldición el gallo saluda a la mañana 
Le he cortado la cabeza.

Y la traducción de Führe Mich dice:

Has quedado tallada en mi corazón
Si yo sangro, tú tienes dolores
Tenemos que saberlo;
Un solo cuerpo, dos nombres
Nada puede separarnos
Dos núcleos en la semilla
Si Tú, lloras, me siento bien
La mano de tu miedo alimenta mi sangre

Guíame
Sostenme
Yo te siento
Yo no te dejo

Estás construida para mi corazón
Dos almas tensan una sola piel
Y cuando digo que todavía estás en mí
Tú mueres, cuando yo lo quiero (…)

Ambas letras giran en torno a la dominación sexual y a la dependencia de una relación sentimental. Este es un punto de contacto entre el significado sintáctico de la canción con el argumento del film de Von Trier. La música en el cine puede utilizarse como recurso de sonorización, y también, cuando la música no es solo instrumental, si no que posee texto (y mejor si este texto coincide con algún aspecto del argumento del guión) podemos empezar a hablar de varios niveles de significación en la ambientación de la escena cinematográfica. Con esto me refiero, a que tanto lo que se ve, como lo que se escucha, condicionan la interpretación a un grado mayor. Vale la pena mencionar, que en el caso de quienes ven una película en un idioma foráneo que no dominan, este recurso pierde efecto y se vuelve un mero artificio.

Del genial film de David Lynch y de su impecable banda sonora podemos mencionar también I´m deranged de David Bowie (http://youtu.be/aepBpZ3kXek)y Eye de The Smashing Pumpkins (http://youtu.be/rLFxMXlZYbo).

Un segundo ejemplo es la utilización de Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (http://youtu.be/4etbY3TXnlc), una composición para órgano a tres voces de J.S. Bach. En este caso, Von Trier hace una interesante combinación entre la textura polifónica con el desarrollo argumental de su film. A cada personaje, Von Trier le asigna una voz y los expone por separado, una vez cada uno en solitario, para luego juntarlos. Este momento es clave, ya que se crea aquí una analogía entre la polifonía musical y el cine. Polifonía, significa simplemente muchos sonidos, y se designa para describir texturas musicales en las cuáles interactúan más de una voz con movimientos melódicos independientes. El termino polifonía se utiliza para hablar de texturas contrapuntísticas, lo cual significa, punto contra punto, una nota a la cual se le superpone otra. La analogía ocurre cuando se describe a un personaje como una voz melódica y luego se junta con otras, para producir una relación la cual, musicalmente se traduce en armonía. El director danés aquí se comporta como un director de coro, primero enseña las partes separadas a su público, para que todos las reconozcan como partes independientes y con carácter propio, luego las junta, pero haciendo hincapié en el hecho de que lo antes era independiente ahora se vuelve parte de un todo. Esta escena del film, podría traducirse entonces, en que el mundo es armonía, donde las  relaciones singulares en sus mutuas interacciones, se vuelven un todo indivisible.

Esta composición de Bach fue utilizada anteriormente por Andrei Tarkovsky en su film Solaris, arreglada para órgano electrónico. También, fue utilizada, en la adaptación para piano de Ferruccio Busoni, en la última película de Michael Haneke Amour.
Tanto Solaris como Amour, son films que buscan en la intimidad de la mente humana, ese lugar donde se desarrollan las relaciones amorosas y la pérdida del ser amado. Puede que Haneke no haya pensado en hacer un guiño a la obra de Tarkovsky, pero el tercero en el  embrollo, Von Trier, sí pareciese haberlo pensado.

En su libro Esculpir en el tiempo, Tarkovsky expone toda su filosofía sobre el cine y más particularmente, sobre su manera de encarar la vida.

Tarkovsky sentía, al igual que Ingmar Bergman, un gran respeto y admiración por la obra de J.S. Bach. En Sacrificio podemos escuchar en los créditos iniciales, el aria para mezzo soprano (o contratenor) Erbarme Dich, mein Gott (Apiádate de mí, mi Dios) (http://youtu.be/nZb7FcP84CM) de La Pasión según San Mateo.

Tarkovsky en su libro decía:

“Pero, ¿qué es el arte? ¿Lo bueno o lo malo? ¿Procede de Dios o del diablo? ¿De la fuerza del hombre o de su debilidad? ¿Es quizá una prenda de la comunidad humana y una imagen de armonía social? ¿Es esa su función? Es algo así como una declaración de amor. Un reconocimiento de la propia dependencia de otros hombres. Es una confesión. Un acto inconsciente, que refleja el verdadero sentido de la vida: el amor y el sacrificio."

Volviendo a Nymphomaniac y a su controversial temática, podemos reflexionar nuevamente sobre el objetivo del arte. ¿Existe un motivo por el cual el arte existe? ¿Merece la condición humana ser explicada a través del celuloide? El enfoque de Von Trier, si bien se vale todo el tiempo de recursos de sus colegas y antecesores, se convalida en un enfoque diferente. Es como si dijese “Aquí donde todos estuvieron, yo no estoy”. A través de la comparación, Nymphomaniac se proclama como diferente, como un producto artístico que va más allá, un lugar donde sus colegas no habían llegado antes.

Finalmente, Nymphomaniac es un film que da mucho de qué hablar, más allá de las afinidades estéticas y hasta morales de cada uno. El cine se sirve de la música muchas veces como complemento y como elemento puramente embellecedor, pero otras veces, diríamos las mejores, el cine toma música creada anteriormente y se sirve de ellas para reforzar su mensaje estético, para enfatizar su argumento y enriquecer su universo simbólico. Tanto el cine como la música, son artes temporales, y por eso efímeras. Cuando un film logra una rica utilización de la música, ya no importa el argumento sino que importa el significado. 

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