“Su voz es un reino”.

 “De niño, cantaba. Cuando era adolescente, como todos los  adolescentes, mi voz se quebró. Quedó como ahogada, perdida. Me sumergí con pasión en la música instrumental. Hay un lazo directo entre la música y el cambio de voz. Las mujeres nacen y mueren con un soprano que parece indestructible. Su voz es un reino. Los hombres pierden su voz de niño. A los trece años enronquecen, cacarean, balan. Es curioso que nuestra lengua  diga todavía que cacarean o balan. Los hombres están  entre los animales cuya voz se quiebra. En la especie, conforman la especie de los cantos a dos voces.

A partir de la pubertad se puede definir como humanos a aquellos a quienes la voz los abandonó como una muda.

En la voz masculina, la niñez, el no-lenguaje, la relación con la madre y su agua oscura, con el cerramiento del amnios, luego la obediente elaboración de las primeras emociones y finalmente la voz infantil que atrae al lenguaje materno, son la piel de una serpiente.

Entonces los hombres cercenan las bolsas testiculares e interrumpen la muda: es la voz infantil para siempre. Son los castrados. O bien los hombres componen con la voz que han perdido. Recomponen tanto como pueden un territorio sonoro que no se transforma, inmutable.

O bien los hombres suplen con ayuda de instrumentos el desmayo corporal y el abandono sonoro que los sumergió su voz enronquecida. Recobran así los registros agudos, a la vez pueriles y maternales, de la emoción naciente y de la patria sonora”.

Me permití citar a Pascal Quignard en una bella descripción acerca del cambio de voz que los hombres experimentan durante la pubertad.     

El Odio a la Música fue editado en la Argentina por la editorial El Cuenco de Plata y es una lectura que me permito recomendar para estos días veraniegos.

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Direcciones

Dediquemos unos instantes a hablar sobre los directores de orquesta.

¿Qué es lo que hacen?

Una explicación sencilla y hollywoodense sería algo así como que, los directores son sujetos similares a los magos y que en vez de una varita usan una batuta. También, al igual que los personajes de Harry Potter, los directores viven en un mundo envidiable al cual, el común de los mortales no tiene acceso. El resto, al igual que la magia, es incomprensible.

La dirección orquestal, al igual que muchos oficios milenarios, surgió por una necesidad. Cuando la música europea en el siglo XVIII conoció las particularidades de la música de Beethoven, el rol del director comenzó a tener más preponderancia y empezó a conformar el sitio que ocupa en la actualidad. Si bien en Francia ya existía la figura del líder de conjunto, en los tiempos de Lully y Rameau, el rol del director se consolidó gracias a la figura de Mendelssohn durante el romanticismo alemán. A partir de ese momento la dirección conoció sus grandes exponentes como Wagner, Mahler, Strauss, Toscanini, von Bülow, Furtwängler, y así la lista continúa hasta la actualidad. De los directores que tenemos constancia, no todos dejaron registros escritos y varios de ellos dejaron grabaciones históricas que sirven de referencia. Aquí se arma un quiebre entre aquellos directores que hicieron escuela, y que se interesaron por enseñar el oficio a las nuevas generaciones y por aquellos que se conformaron en llegar al panteón eterno.

La dirección orquestal es una de las disciplinas musicales que más relación tiene con el universo visual. Los instrumentos musicales poseen técnicas que son propias de cada instrumento y que no poseen correlatos exactos con otras disciplinas (si bien se valen de imágenes o de otros tipos de conocimientos, cada instrumento posee una técnica “propia”). En cambio, la técnica de la dirección se basa en una premisa, la creación de gestos físicos que puedan reflejar visualmente características de la música que será interpretada. Aquí tenemos entonces, dos aspectos que exceden a la música y sin embargo inciden en ella, el control físico, y la expresión visual. Un director debe poder expresar físicamente aquello que quiere que la música comunique. En otras palabras, el director constituye y consolida su propio lenguaje visual para conducir el significado musical.

Otras cualidades también hacen a los directores, tales como el carisma, el manejo de los grupos humanos, y como cualquier músico, la capacidad y profundidad interpretativa que éste pueda tener.

Una característica que no es necesaria, pero que forma parte de la profesión, es el ego. Casualmente (o no tanto), los directores poseen en su mayoría, un alto nivel de ego y de manera directa o indirecta, el estima propio que debe tener un director es alto. Basta imaginarse a uno mismo frente a un grupo de más de treinta personas, donde cada decisión conlleva una responsabilidad, y una probabilidad, grande o pequeña, de errar en cada nueva decisión tomada.
Entonces, los lenguajes que un director debe manejar son el musical, el visual, el verbal, el corporal. Todo esto transforma a esta mítica profesión en una disciplina de estudio difícil de abarcar.

A la hora de juzgar o evaluar a un director, la mayoría de las personas emiten su veredicto en pos de lo que han visto, o sea, en base a los movimientos que realiza un director. Aquí entra en juego si es amable a la vista lo que se ha visto, si los movimientos son armónicos y mesurados, entre otros factores que suman a una combinación personal y única de cada espectador. Veamos el ejemplo de Herbert von Karajan, el antiguo director de la afamada Filarmónica de Berlín. Von Karajan, contribuyó con la fama de la que hoy goza la orquesta gracias a su gran sentido para los negocios y su versatilidad para moverse dentro de los ambientes artísticos. Paradójicamente, von Karajan, quien fue considerado como la tesis quasi perfecta del director de orquesta durante el siglo XX, era el director que no se comunicaba visualmente con los instrumentistas, pero que sí era el director al que todo el mundo observaba. Y de esto, von Karajan era bien consciente.

Cuando vemos a un director de orquesta, muchas veces nos dejamos llevar por su pasión arriba del podio, y por su compromiso corporal con respecto a lo que la música transmite. Es por eso que los directores que suelen ser entusiastas en escena y aquellos que transmiten con las expresiones de su rostro suelen ser mejor recibidos que aquellos que se preocupan por el manejo exacto de los gestos en desmedro del desempeño artístico. Acaso, la técnica de la dirección orquestal consiste en adquirir gestos económicos que permitan a los directores a soportar los largos programas de conciertos o las jornadas maratónicas de ópera.

Finalmente, los directores de orquesta terminan siendo como jugadores de fútbol. Hay algunos que nos gustan más por su juego, limpio, honesto, cooperativo con el equipo. Y los hay, que a cinco minutos de terminar el partido se iluminan y hacen vibrar a las multitudes con un gol en solitario. En el rubro, los hay para todos los gustos y acaso lo que cuenta no es llegar a ser genuino y honesto con la profesión, si no saber llevar los gustos ajenos y saber acomodarse dentro de un mercado artístico.

Por momentos, ver a un director puede asemejarse al hecho de ver una película sobre magos. Puede que el mundo comience y acabe, a la vez, dentro de sus manos.

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Ópera en el ring

La actualidad de los teatros públicos y cómo la política se refleja en el arte.

Actualmente en la Argentina se vive con una extraña expectación el clima electoral que se genera en pos de las elecciones presidenciales del próximo año. Dejando de lado a varios partidos y candidatos, gran parte de la atención se la llevan los pre-candidatos Daniel Scioli y Mauricio Macri, respectivos gobernantes de la provincia de Buenos Aires y de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ambos territorios cuentan con la característica en común, la de poseer los coliseos más potentes y activos del ambiente musical del país, el Teatro Colón y el Teatro Argentino.

Las diferencias entre estos teatros son varias. Uno, es el emblema de la lírica de todo un país, poseedor de una acústica proverbial; el otro, orgullo de una ciudad, es muestra de la tradición y de antiguos tiempos de grandeza de la provincia más poblada y poderosa de todo el país. Tanto en la política como en los teatros (acaso otra forma de hacer política), podemos observar la dualidad y el enfrentamiento de los candidatos y sus gestiones.

El Colón actualmente continúa la ininterrumpida gestión de Pedro Pablo García Caffi como director artístico. Junto a Marcelo Lombardero, ex-director artístico del Argentino, supieron mantener durante años una curiosa y supuesta rivalidad con la cual, pasaron cada uno respectivamente por las administraciones de ambos teatros. De esta contienda, sólo García Caffi se mantiene en pie en la actualidad, ya que Lombardero debió dejar el ring luego de que la crisis en la provincia supusiera el zenit del vaciamiento del presupuesto cultural y el colapso sindical ocasionado por el empeoramiento de las condiciones de contratación del personal artístico del Argentino.

Luego de la salida de Lombardero a comienzos del 2013, el coliseo platense naufragó por aguas tempestuosas hasta mediados de agosto de este año, en el que asumió Valeria Ambrosio, no sin varias controversias mediante. Ambrosio es una probada directora de comedia musical y su experiencia regenteando un teatro o con el género lírico era nula al momento de su designación.

Con el escenario descripto, podemos adentrarnos en la cuestión.

El último título lírico presentado en el Colón fue Elektra, de Richard Strauss  y actualmente, el Argentino se encuentra representando de Giacomo Puccini, Tosca (al momento de esta nota, el Colón estrenará Madame Butterfly también de Puccini). Ambas producciones poseen una característica muy particular en común, los directores de la puesta en escena son, en efecto, los directores artísticos de cada teatro; García Caffi en Elektra, y Ambrosio en Tosca, que en este caso constituye su debut en el género lírico.

Ambos títulos presentan también puntos en común en cuanto a sus libretos y al estilo compositivo. Por ejemplo, en el caso del argumento, la fuerte impronta psicológica, casi freudiana, que presentan sus personajes. En Elektra todo es perverso, dentro de un escenario desprovisto de esperanza alguna donde todos sus habitantes están sumidos en una patética desesperación. Aquí la puesta supo representar un escenario fijo con grandes estructuras cónicas, y con contados cambios, bajo el propósito de no entorpecer la acción (postulado así por su director en una entrevista). La iluminación fue el único recurso que aportó al estatismo reinante en el escenario, reforzando los momentos claves de la acción, como cuando se produce la ansiada venganza, el fondo se tiñe de rojo, acentuando el asesinato fuera de escena típico en la tragedia griega.

En el caso de Tosca, la situación es diferente. Sobre el escenario se erigen varias pantallas las cuales sirven para proyectar los fondos diseñados digitalmente. Estos fondos no solo cambian según las indicaciones de sus autores, sino que además, aprovechan los cambios anímicos en los personajes y en la acción para cambiar la gama de colores y fondos proyectados (una especie de teoría de los afectos multimedia). La iglesia se vuelve gris y monocromática cuando Scarpia irrumpe la escena y exige el Te Deum ante la multitud extasiada; cuando Cavaradossi canta las virtudes del amor, se proyectan planos detalle de su amada, y así sucesivamente. Por momentos se proyectan planos reales, por momentos digitales, y éstos tienen un dudoso grado de pertenencia con lo expuesto en escena, ya que los rasgos de los personajes proyectados no se condicen con los de los cantantes, y también, la calidad de los fondos y decorados, bien podría haber salido de un videojuego realizado hace una década. Las características de las proyecciones sumadas al uso de la iluminación, por momentos dignos de una discoteca, nos permiten observar la influencia de su pasado en producciones de musicales de la directora escénica.

La puesta en escena de Tosca transita momentos bien logrados, que acompañan el talante del argumento, y por otros, recorre sitios facilistas, como queriendo volver un poco más amigable la trama y yendo de acuerdo con algunos preceptos planteados por Ambrosio. La directora, en una entrevista concedida a Ámbito Financiero declaraba sus intenciones de acercar el Teatro Argentino al público general, entusiasmar a la desconfiada población a volver a una sala que se ha visto muy perjudicada por las problemáticas de una gestión. En ésta misma entrevista, la directora asumió algo que era sabido públicamente, que el Argentino se encuentra aquejado por los problemas edilicios y por la falta de presupuesto. El teatro cuenta con una imponente estructura que se ha deteriorado lentamente y que las antiguas gestiones no han sabido mantener en condiciones dignas. Es por eso que este año se han dado episodios tales como la cancelación de actividades y evacuación completa de las instalaciones por una fuga de gas.

En el caso del Colón, si bien se ha dejado en el recuerdo su restauración, la gestión de García Caffi se ve teñida por los reclamos de los cuerpos estables, y por la utilización para espectáculos y eventos externos que poco tienen que ver con la programación habitual del teatro. Aquí interceden los altos mandos de la jefatura porteña, ya sea para designar a Tom Cruise como personalidad destacada, o para realizar la gala de Los Elegidos.

En el caso del Argentino, el gobernador Scioli ha utilizado las instalaciones para el acto de lanzamiento de su candidatura presidencial. En medio de una situación paradójica, el gobernador utiliza como punto de partida un teatro que ha resultado ser uno de los eslabones institucionales más perjudicados durante su gestión. Sobre la capa visible, el gobernador planteaba las bases de su proyecto, y en el fondo, más allá del subsuelo, el sitio se cae a pedazos.      

Cada teatro tiene sus propias problemáticas y esta situación también repercute en ambos candidatos. Tanto Scioli como Macri demuestran lo que la cultura  representa para su proyecto político, acaso un accesorio o meramente una lavada de manos y cara. Con mayor o menor atención, relegan la administración de los sectores culturales a sus equipos, algunos colmados por asesores y por contadores que creen saber mucho de espectáculos y entretenimiento, pero poco de cultura.

Mientras Macri mantiene un público de elite, pudiente, y casi el único (sin contar a los turistas) que es capaz de pagar por una platea lo mismo que muchas personas gastan para alimentarse durante un mes, el Argentino se debate por escapar a una profunda crisis que casi lo sume en la inactividad.

Tosca y Elektra concluyen de maneras similares, con el retorno de sus principales leitmotiv, el de Scarpia y el de Agamenón. Elektra, conforme ante el ajusticiamiento de los asesinos de su padre y sin motivos ya para seguir con su desdichada existencia, se quita la vida. Tosca, acechada por sus perseguidores y devastada por el engaño de Scarpia y la muerte de Mario, se abalanza sobre el abismo mientras perjura “O Scarpia, Avanti a Dio!” (Oh Scarpia, ante Dios). En la puesta que se podrá ver a partir de hoy en el Teatro Argentino, la musa se enfrenta a su destino mientras la escena y el resto de sus personajes quedan suspendidos en el espacio tiempo. En estos tiempos electorales, la audiencia se debate al igual que Floria Tosca, entre la acción y la inacción, entre ser espectadores de la debacle y la crisis de las administraciones de los teatros públicos, o propiciar y generar un marco crítico para la actividad de los teatros públicos. 

*Las fotografías son de Arnaldo Colombaroli y Guillermo Genitti.

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Querido amigo

Suele ser difícil escribir sobre personas que lo han antecedido a uno mismo. Pareciese haber un fantasma que recorre la habitación cada vez que quiero reunir información o empezar a escribir algunas líneas, haciéndome temer caer en alguna trampa enciclopédica o en alguna falacia.

Requiere de mucha valentía repasar la historia, buscar detalles en las fotos, toques perdidos, miradas frustradas, amores inconclusos.

De manera insensata, me atrevo muchas veces a escribir lo que me dicta el instinto.   

Como si fuese una postal de la vida misma, la música de Fernando Cabrera pareciese formar un santo y guía de aquellos músicos que recorren el ambiente de la música rioplatense. Más, aquella música que fusiona ritmos rioplatenses con otros provenientes del viejo continente. Cabrera funciona como mito, mitad olvidado, mita santo obligado de un círculo muy reducido de asiduos oyentes de la música rioplatense. Sin embargo, en cuanto lo encontrás, recaés en que él siempre estuvo ahí, influenciando a muchos de los artistas que gozan de mayor salud en el mercado.

Fernando Cabrera es un músico que no necesita demasiada presentación. Participó del auge de la renovación de la escena musical uruguaya, allá cuando Eduardo Mateo y Alfredo Zitarrosa aún seguían poniendo pie sobre los tablados. Cabrera ha sabido alternar su ardua actividad como compositor, productor y arreglador de una manera admirable y hasta un poco envidiable.

¿Qué es aquello que más importa en la música de Cabrera? Asiduo devorador de literatura, la impronta verbal de sus composiciones refleja una gran importancia del lenguaje hablado. En su voz grave, descuidada, casi altanera y melancólica en gran medida habita un espíritu triste, acaso como si su música fuese un relato olvidado, siempre sucedido e irremediable.

Existe una esencia profunda en la música de este compositor montevideano, que refleja una especie de aroma del río de la plata. Escuchar una canción de Fernando Cabrera es comprar un ticket para un viaje de tres o cuatro minutos a Montevideo. Su música, nos resume costumbres, añoranzas, tristezas e infinidad de sentimientos ligados al sentir rioplatense .

Este decir rioplatense se traduce detalladamente en la canción viveza. Acaso como un recorrido puntilloso por una mañana en el puerto de Montevideo, en la famosa ciudad vieja de esta ciudad, aquí el compositor despliega sus mejores recursos para legar lo que podemos definir como una obra maestra. Así co

mo Goethe con su Fausto o Hesse con su Lobo Estepario, Cabrera nos presenta su visión tan personal de la condición humana.

En esta canción, tan pictórica, con una mezcla de costumbrismo y tradición, se conjuga la visión del vivo, aquel típico personaje que sabe sacar ventaja de toda situación y que sin embargo, en el ajuste de cuentas al final del camino, nunca puede prevenir su patético final.

Cabrera nos enseña que para ser un buen intérprete no hace falta ser un virtuoso. Acaso, el rasgo que define si la música de él agrada o no, es su voz. Un poco medrada por los años, descuidada, flaca, desconsiderada, sus cadencias se asemejan a las del Polaco Goyeneche. No importa lo que le falta a su voz, solo importa lo que en ella habita.      
Últimamente, sobre el escenario podemos escuchar al compositor interpretando esta composición provisto solamente de una cajita de fósforos. Aquí no hacen falta instrumentos; una voz es suficiente para demostrar que el mundo cabe en una caja de fósforos.

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Pequeña nota

El sábado 27 de septiembre tuve el gusto de ser entrevistado en el programa de Radio Universidad, Radiofotos.

Marcos Clavellino, el conductor del programa me había propuesto elegir una fotografía que significara algo para mí, para que pudiese llevarla y explicarla al aire.

Esto fue lo que salió.    

Momento del desenlace final de Evangelion, serie de animación japonesa, insignia de los noventa y del comienzo de mi adolescencia. Tal como lo explico en la entrevista, este fotograma resume brevemente varios de los dilemas que se plantean en la serie.

Elegí esta imagen porque traduce la fragilidad que muchas veces sentimos las personas que nos dedicamos al arte. Sincerarse, conectarse, establecer un vínculo emocional, son pocas de las muchas cosas que hay que hacer para conformar una obra de arte.

Es de materia obligada en las entrevistas a directores reconocidos, que se pregunte acerca de las “características” que se necesita para ser un director bueno. Como siempre, la respuesta puede chocar con la vieja concepción del virtuosismo o del talento innato. Otras veces, también decepcionantes, las respuestas se condicen con el dominio de tal o cuál instrumento.

En mi propia y personal percepción, además de los atributos y habilidades que se deben adquirir y estudiar para ser un músico profesional, el director debe ser sincero. No una sinceridad franca de la retórica, si no, una sensatez que permita ser transparente como el agua, para que la música fluya. El director debe ser esa persona que logra anteponer las necesidades de los otros y canalizarlas por el bien común, por el resultado sonoro. El director es el responsable de aunar una visión, de que un enorme número de personas conciban una misma imagen, concreten un mismo objetivo.

El director de orquesta es el político, pero sin la hipocresía, es realmente, el guía, el líder. Aquella persona que cuando ha logrado su cometido, puede dar un paso al costado, agradecer el esfuerzo y dejar el reconocimiento para sus colegas, los cuáles han materializado por unos instantes, el instrumento deseado.

Paradójicamente, esta profesión está repleta de personajes egocéntricos que parecen sacados de alguna saga novelesca. Claramente, la dirección puede resultar un arma de doble filo. Puede ser el camino elegido para aquellas personas que necesitaban armar su propio circo de ego entronizado, o para aquellas personas que saben que la verdad última se encuentra en el momento efímero que dura un fortísimo y que se diluye como un dulce sabor de la frambuesa fuera de temporada. 

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Versiones

Siempre me gustó buscar excusas para hablar de algún tema. Aquí hay una excusa cotidiana: Tranquilamente me dirigía a una clase andando en bicicleta. La calle estaba tranquila y poco transitada, hasta que repentinamente escucho detrás de mí, música proveniente de un auto en movimiento. El auto pasó a velocidad, pero yo quedé reflexionando acerca de lo que había escuchado brevemente. Claramente era un tema que conocía, pero lo que me desconcertaba era el idioma. Había sido cantado en castellano y yo recordaba una letra en inglés. Teniendo en cuenta el castellano del cantante y el ritmo de cumbia reinante, pude sacar la conclusión de que se trató de un cover, de esos que están tan de moda últimamente.

La situación del auto pasando covers de cumbia me rondó la cabeza toda la tarde y terminé recabando en las características de un cover.

La palabra del inglés, cover significa cubrir en castellano, y en términos musicales significa realizar una versión de una canción ya registrada. El cover funciona generalmente como un homenaje, ya que se supone que se interpretan solo las canciones que a los artistas les agradan o que los han influenciado. En el circuito de la música pop, no solamente se realizan covers de canciones cuyo gusto personal abala, si no que se hacen, aquellas canciones que los productores o discográficas aseguran que darán visibilidad a los artistas. Ejemplos de sobra existen sobre artistas conocidos que, luego de años de poca aparición mediática, vuelven a estar en escena gracias a un cover.

Este momento, es uno de los pocos donde los artistas renuncian a su rótulo de compositores – intérpretes, por solamente, del de intérpretes.

Veamos algunos ejemplos de diferente índole para profundizar en la cuestión.

La banda de heavy metal, O'connor, realizó un disco enteramente de covers llamado “Una cuestión de respeto”. Es interesante fijarse que en YouTube, estos covers poseen más visibilidad y alcance, que los propios temas de dicha banda. Es aquí cuando comprobamos que un cover, como estrategia comercial, es infalible.   
En el caso del tema de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Yo Caníbal , podemos escuchar como solamente, O’connor se propuso “actualizar” la grabación original, sumando una masterización reciente y un sonido digital. Si comparamos el original con el cover, la interpretación es similar a un alto grado, exceptuando la distorsión más comprimida de la guitarra y del bajo, y el tempo más ágil. Con Ana no duerme, de Luis Alberto Spinetta, O'connor despliega varios recursos más, entre los cuáles se encuentra el timbre aguerrido del cantante diferenciado de la vocalidad ligera de Spinetta. Ahora podemos observar como del cover mimético de Yo caníbal, se deja paso a una interpretación más marcada; a lo que llamamos un arreglo.

Ana no duerme revela una composición que ha marcado la experimentación y la ruptura del género canción-rock en la escena nacional. En la versión de O’connor podemos escuchar acentuado el carácter duro y exponente del hardrock, tan característico de la banda. El doble bombo y el cantante marcan el camino para una versión más pesada y agresiva de este clásico del rock argentino. En el caso del colectivo realizado por varios artistas de diferentes bandas, titulado Romaphonic Sessions, podemos ver cómo se acentúa el juego de voces y el estilo experimental-progresivo de esta composición. Por último, hagamos mención a una tercera versión realizada por varios miembros de Massacre en el programa conducido nada más que por la hija de Spinetta, Vera. Esta versión posee la impronta conocida de “canción de fogón”, donde varios amigos se juntan a comer y luego, en un momento de distensión, interpretan canciones conocidas.

Quedémonos un instante en la cuestión cover vs versión. Un claro ejemplo de cover, sería el ya nombrado Yo Caníbal, interpretado por O’connor. Un ejemplo de versión (de manera muy contrastante) sería la del Chango Farías Gómez con Entré en mi pago sin golpear. En este caso, de la forma de chacarera tradicional, se hace incapié en un arreglo mucho más dinámico y osado. El Chango Farías Gómez, pionero en la exploración del folclore argentino, demuestra aquí su estilo más vanguardista y virtuoso, talvez, una impronta que tiene su sello y que ha dejado un huella sin precedentes en el ámbito musical.

Cover o versión, no es solo una cuestión de rótulo, como si se tratase de títulos nobiliarios sin importancia, sino, aquella decisión de aportar algo, de devolver un poco de lo que ha sido otorgado, o de simplemente, una frívola maniobra por volver a los medios.
El cover funciona acaso como un desfibrilador de carreras seniles, o bien como reivindicación y muestra de lucidez de aquellos artistas que, más atentos, han sabido atravesar el arduo oleaje del medio musical. 

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Andante maestoso

En 1902, con motivo del arribo de un busto de Beethoven a Viena, Gustav Klimt realizó un imponente friso, llamado exactamente Beethoven que fue inspirado por la novena sinfonía del compositor oriundo de Bonn.  Klimt dividió la obra en tres partes, escenificando lo que para él era la superación de la adversidad por medio del arte. Los tres paneles se titulan respectivamente “Anhelo de felicidad”, “Fuerzas del mal” y “Música. El anhelo de felicidad se calma con la poesía”.   

En el libro La Viena de fin de Siglo, Carl Schorske analiza: “El último panel, el más interesante, representa la satisfacción. Contiene la leyenda “El anhelo de felicidad se calma con la poesía”. Aquí, expresa el catálogo, el arte “nos conduce a un reino ideal  donde encontramos felicidad pura, alegría pura, amor puro”. Klimt concibió este panel inspirándose en una frase de la Oda a la alegría de Schiller: “Que ese beso alcance al mundo entero”. Para Schiller y para Beethoven, el beso era político; era el beso de la fraternidad del hombre: “Abrazaos, oh millones” era la orden universalista de Schiller. Beethoven introduce esa línea con voces exclusivamente masculinas andante maestoso, con toda la potencia y la dignidad del fervor fraterno. Para Klimt, el sentimiento no es heroico sino puramente erótico. Y, lo que es aún más notable, el beso y el abrazo se concretan en un vientre femenino. La “huida” característica de las fantasías de omnipotencia narcisista culmina así en la consumación erótica dentro de un útero. Y hasta en ese paraíso, el cabello de la mujer enlaza los tobillos de su amado de ese modo amenazante que hemos visto tantas veces en Klimt”.

La novena sinfonía forma parte de los últimos trabajos de Beethoven y demuestra claramente, el anhelo del compositor de lograr la fraternidad entre naciones y hombres. Nos encontramos aquí, en frente de unas las obras artísticas más políticas del mundo. 

Tal como lo señala Schorske, Beethoven plasma un sentimiento heroico, que luego Klimt transforma con su interpretación en erótico.  Žižek, comparte otra interpretación de la novena sinfonía de Beethoven en su Guía perversa de la ideología -http://youtu.be/XM9erS90gTE-  El filósofo y psicoanalista esloveno afirma que el texto de Schiller, justamente al incluir a todos los hombres,  es excluyente, armando así un doble mensaje. El texto, supuestamente universal, fue utilizado por la mayoría de los regímes totalitaristas del siglo XX como símbolo, logrando así una paradoja simbólica. Utilizando el personaje de Alex de La Naranja Mecánica, Žižek se pregunta si realmente toda la humanidad está incluida en el texto de Schiller, o si realmente, hay alguien que queda excluido. Alex, justamente se sentía identificado dentro de ese sitio marginado. Es aquí donde la perspectiva ideológica de Beethoven se abre, y donde ejecuta una práctica crítica de la ideología.

En este sitio marginal, podemos situar al protagonista de la serie japonesa Evangelion, Shinji Ikari. Exponente claro del dilema del erizo postulado por Schopenhauer, en un momento clave del desenlace de la serie, Shinji debe ejecutar a la única persona que ha sido capaz de retribuir su amor. De manera grandilocuente, la acción se detiene y Kaworu, la figura amada, cae preso bajo el dominio de Shinji. El plano se detiene totalmente y de fondo se escucha el coro masculino de la novena sinfonía. El texto no se corresponde con la imagen de manera sencilla. La poesía de Schiller pronuncia “¡Abrazaos, oh millones! ¡Que ese beso alcance al mundo entero! Hermanos, sobre la bóveda estrellada, debe habitar un Padre amante ¿Os prostráis, Millones de seres? ¿Mundo presentes al Creador? Búscalo por encima de las estrellas! ¡Allí debe estar su morada!”. Esta estrofa es también la que utilizó Klimt en Beethoven. Es en esta escena donde el protagonista debe sacrificar su deseo individual en pos de la sociedad que clama heroicamente por la fraternidad y la unión de la humanidad.   -http://youtu.be/MLvGOT4sbS4-    

Tal como afirmaba la escritora Ursula K. Le Guin, la ciencia ficción sirve como metáfora de la realidad que permite enfocarse en la psicología de los personajes de manera creativa. En Evangelion, una serie situada en un futuro apocalíptico donde la humanidad se bate a duelo con enorme criaturas en pos de la supervivencia, el relato es, en esencia, sobre el desarrollo de la psiquis del ser humano. Y lo más importante, es que la psiquis central, es la de un marginado, un rechazado, un erizo. No es casual que las frustraciones de Shinji Ikari puedan ser las mismas que las de Beethoven, de Alex o que las de Klimt, ya que todos eran profundamente humanos.

Política o eróticamente, las interpretaciones de la novena sinfonía exceden lo estrictamente musical y profundiza en la política y en la raíz misma del ser. Deberemos seguir buscando ese beso que alcance por fin, al mundo entero.

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